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摄影：作为对世界的隐喻
已经是深秋 —— 但何必惋惜永恒的阳光，既然我们立誓要找到神圣之光，—— 远远离开那死于季节嬗替的人。 兰波 《地狱一季》
为何摄影 - 何为摄影
今天，我想试图思考一个问题，我们到底为何摄影？是什么东西驱使我们按下快门，在世界之中如同幽魂一般的游荡探寻可能的物，人，事件。但是在思考这个问题前，我们不妨对这个问题进行结构性的反转：何为摄影，思考何为摄影就是思考为何摄影，就是思考摄影到底是所是之根据，及其如何是其所是，这是对摄影的追问，但在更一般意义上，这是对于艺术的追问，这一场追问自从古希腊以来，已经足足追问了几千年之久，追问到底艺术之本质以及为什么这个世界会存在艺术，艺术何以必然。
摄影在一般人认为是艺术的，或者最起码某些摄影作品是艺术的，我们可以进一步的追问：那什么是艺术？艺术是艺术品的生产过程？是富人的收藏拍卖流转的赌博游戏？亦或者是艺术家让艺术得以成为艺术？艺术是物，事件，人的行为？
摄影是艺术吗？或者说的更确切一点，如今的摄影还可以被称之为艺术吗？
柏拉图
让我们先回到古希腊的柏拉图那里，柏拉图将世界事物通过接近存在的层次分为三类：第一是作为最高理念的存在本身，第二是手艺匠人对理念的再现，体现为依据理念制造的显像，第三才是作为对显像的在线的艺术，艺术是对于匠人的作品的再次模拟。
这里给不了解哲学的同学解释一下，柏拉图是形而上学家，而形而上学就是思考世界的那个本质性的最终的原因与根据的一种学科，也就是柏拉图所说的存在本身，这个东西大致类似与我们中国文化里面的道，即世界的那个最高级的掌管一切的规律。我们可以看到柏拉图对于艺术的定位事实上是非常低劣的，即认为艺术不过模仿而已，不具有超越性.
海德格尔
由于篇幅限制，我在这里将略过一大批的哲学家对于艺术的思考，直接到达海德格尔，这个极为重要的转折点，海德格尔对于艺术的讨论集中在他的论文《艺术作品的本源》中：海德格尔在其中对艺术作品进行了追问，追问艺术作品的本质之源。
海德格尔认为，艺术作品里面的事物并不是表现了某一种事物，而是对于这一类事物的本质的表现，即画出了事物的本质。艺术根本意义上是一种活动，他直接的让世界处于一种无遮蔽的澄明状态，借助艺术作品，我们可以重新认识这个世界的真理。
想象一下梵高的向日葵，不同于我们日常所看到的所有向日葵，这一向日葵显然是极其陌生的，这一副画让我们再次认识了向日葵的某种本质，向日葵得到了一种扩充，再理解。这一理解甚至可以说永久改变了你对于向日葵的认识。向日葵不是，至少不只是某种化学物质的堆积，不只是某些DNA而已，它就在哪里，成为自己，向日葵永远无法被某种单一理论所把握，具有无限的可能性，而艺术作品则是激发了这些可能性。
亦或者使用大理石搭建的神庙，再次让你开始思考我们所处的这个世界，为什么会有如何纹理的石头？如此温润而又坚硬的质感，在这种惊叹之中，世界因此而扩充，你对风景的理解，自然的理解，文明的理解，都在此刻扩张。
艺术作品和艺术家的本源是艺术。本源即是存在者之存在现身于其中的本质来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找艺术之本质。作品之现实性是由在作品中发挥作用的东西，即真理的发生，来规定的。此种真理之生发，我们思之为世界与大地之间的争执的实现。在这种争执的被聚合起来的动荡不安（Bewegnis）中有宁静。作品的自持就建基于此。 艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创建（Stiftung）。
海德格尔的艺术观事实上是极其关键的，因为他将影响极大一批哲学家，当然也包含了加达默尔以及利科.
隐喻诠释学 - 加达默尔与利科
让我们进一步到达加达默尔，加达默尔认为艺术的本质就是表现，艺术家与观看者构成一个整体。
“表现”就必须被承认为艺术作品本身的存在方式。这一点应由表现概念是从游戏概念中推导出的这一事实所准备，因为自我表现是游戏的真正本质——因此也就是艺术作品的真正本质。所进行的游戏就是通过其表现与观赏者对话，并且因此，观赏者不管其与游戏者的一切间距而成为游戏的组成部分。
这种表现大概就类似你玩英雄联盟的时候，用尽全力去扮演里面的一个英雄，一个如此狡诈，阴险的角色，你明知你在表现，但你如此的投入，你彷佛和角色融为一体，这种表现在任何一种艺术中都是如此，小说在表现，摄影在表现，戏剧也在表现，这种表现并不关心所谓的世界的本来样貌，世界的真实样貌。
仔细反思一下你就可以认识到，所谓的世界的真实，现实的一面同样是表现出来的，凭什么你所认为的那个科学理性的世界就是绝对真实的，艺术是高傲的，不愿停留在那个已经过去了的世界中，艺术在寻找新的可能。
请注意这里的词：表现而不是表达，表达意味着这种结果是语言性的，精确的，表达对与自己的所表之物有充分的把握，但是表现不一样，表现意味着艺术家对于艺术品是失控的，就如同一些画家事实上并不理解为何自己要如此作画，作出这样的画。表现永远能够表现出你本不想表现的东西，表现具有其开放性。
让我们更细节的描述这种表现，首先，不存在“正确的表现”，因为正确的表现已经预设了一个具有评判标准的场，但艺术的表现是绝对超越这个标准的，艺术生产标准而不是遵守标准，艺术本身是具有对标准的发问的能力的，就如同杜尚把他的小便池放到展览中以挑战整个艺术圈。
杜尚通过这个小便池对整个艺术圈发问，同时也是对所有人发问，对自己发问，这一发问本身是开放性的，艺术就是一种开放性的追问。
其次，表现本身是无法独立存在的，只要有表现，就意味着存在诠释者，也就是艺术品的观看者，就连艺术品对待自己的作品，也存在对自己作品的诠释问题。没有任何的人可以完全中立客观的理解艺术品，就连作者本人也没有这个能力，你的理解永远是一种带有偏见的理解（成长的环境，社会结构，受教育程度）。当你去博物馆观看一件件藏品的同时，如一把战国时期的古剑，你就不得不用一种现代的视域去观看这把剑，去理解这把剑，这种偏见的视域是无法彻底摆脱的。但是这种偏见并不是你的某种罪或者是不足，而是历史性的偏见，偏见是不避免的。
艺术品无法自身就成为一个艺术品，艺术是从艺术家到观看者的诠释的一整个运动过程，艺术品是不可能在脱离诠释者存在的，也就是说所有艺术品都具有一种与历史绝对的连贯性。这意味很多艺术的核心并不在于其艺术品上，也存在行为的艺术，其艺术行为本身就构成艺术品，也构成艺术。
不但诠释存在一种历史性的偏见，艺术家同样不可能脱离自己的历史存在创造艺术品，进行艺术活动，如此一来，我们可以看到一种结构，即艺术活动本身是一种历史的自我表现，自我理解的运动。历史通过艺术家创造艺术品，而历史再次借助观看者理解自身。
进一步的，这种表现并不是一种僵死的同质循环，在这个过程中，表现不停的产生全新的东西，艺术品不停的向我们追问，我们给出答案。但这个答案为何如此？我们为何生产如此的答案，为何如此的理解这个艺术品？这个答案瞬间又变成一个问题，问题又再次给出答案，这就是加达默尔的阐释学循环。关键是在于这个循环过程中，不停的有新的东西绽出，不停的从可能性降临成必然性，这种循环过程的关键就在于其开放性。
现在我们可以更好的理解海德格尔所说的艺术作品是如何生产真理的？真理事实上并不存在，因为真理不过是真理的运动过程，即一个真理暂时性的给出，但是在随后的阐释学循环过程中又变成非真理，一个新的真理取而代之。历史不过是这种真理的不停变换，淘汰，生产的运动过程，真理的真理就是真理并不存在，对真理的放弃反倒让我们认识真正的真理。
真理是在真理之后追赶的东西。——Lacan
现在我们必须思考这一过程是如何做到？艺术可以生产真理，但艺术如何做到这一切，相比解释学循环，我认为要更好的思考这一问题，需要借助利科对于隐喻的思考：利科认为隐喻不只是一种修辞手段，更为重要的，隐喻具有本体论的意义。
什么是隐喻？ 或者说如何构建一个隐喻？答案是通过符号系统的一种异常的排列，一些日常中无法并列的东西并列了，日常中的结构方式以一种全新的方式结构起来了。“爱是一颗在阳光下笑的鹅卵石。”，这是一个隐喻，爱，为什么和鹅卵石并列？这种句子显然在日常是超逻辑的，不可理解的，但是这种符号系统的异常让你难以直接理解这句话，这种异常撕开了一个位置，也就是阐释的空间，你不得不去填补那个缝隙，在这个过程中，真理产生了。这个生产的过程是隐喻和解释（即填入全新意义的那个过程）的共同作用。
但要注意的是，这里面的隐喻并不是作为修辞格的隐喻，在修辞学里面隐喻是作为比喻的一个子类而存在，即存在本意和隐含的意义的二分，但事实上本意早已是一种隐喻，不过是一种日常化了的，习惯了的，固着下来的死的隐喻，构建本意和构建隐喻的力量都来自于符号系统的同一种运动，即符号系统不停的在追求某种同一性，但必然失败，又要再次构建。
违反范畴秩序的隐喻也就是产生这种秩序的隐喻
对隐喻诠释学来说，在隐喻陈述中语词之间的张力，特别是字面解释与隐喻解释之间的张力创造出新的意义。但隐喻并不是通过创造新词来创造意义，而是通过违反语词的日常用法来创造意义。隐喻对意义的创造是在瞬间完成的，而不是记载在词典中。真正的隐喻都是新颖的隐喻。新颖的隐喻只是反复多次后才变成死隐喻。存在于词典上的隐喻都是死隐喻而不是活隐喻。真正的隐喻可以解释但不能翻译，因为它维持着语词的张力，维持着字面意义与隐喻意义的张力，它不断创造新意义，翻译是无法穷尽这些不确定的新意义的。从根本上讲，语言的隐喻使用最能体现词义空间的扩大。
但是很快的，这个隐喻又变成了一个死的隐喻，思考艺术作品不是借鉴各种书籍和论文的看法，因为这些看法已经在世界之中，他已经过去了，复述某个知名学者对于梵高的理解显然是非艺术的活动，真理已经成为过去的真理。为了维系这种开放性我们不得不产生新的艺术品，新的符号冲突，异常，丑陋，不一致，亦或者对已有的艺术品进行一种全新的阐释，对阐释空间填充全新的东西。
现在，我们似乎到达了暂时的终点，我们终于理解到底什么是艺术：艺术就是利用隐喻这种手段，不停的开辟全新的阐释空间，注入全新的阐释。这种活动不存在终点，只有无限的循环，其关键在于开放性，不在于对某些东西的固守。艺术就是历史完成自我阐释，自我重建，超越自身的过程。而我们在这个过程中所观测到的，就是世界不停的在某种澄明和神秘之间反复切换，创作或理解艺术品让世界从澄明变得神秘，但这种神秘很快的又变得习以为常，又回归澄明。
而理解了艺术，自然也就理解摄影，摄影不过是某种手段，让摄影得以成为艺术的，关键是作品是否具有这种不停发问的能力。而去摄影，就意味着去问这个世界问题，去接受这个世界的可能性，是不止步于这个世界的某一种范式（实证的范式，物理的范式，虚无的范式）。
摄影撕开这个世界的裂隙，摄影的隐喻不是答案，是问题，是问所有观看者的一个不存在标准答案的问题
更一般的我们发现，【艺术，革命，哲学，爱】，这四者是共享同一个本体论的，上面的解释都完全可以套用到这些东西上，无非是利用不同方式，爱何尝又不是呢？爱即非法，即两个本不可能的人变得可能，爱并不是互相成长，亦或者共享某种经济基础，爱是摧毁的，同时是重建。爱是极其灾难的事，爱会摧毁你之前的所有东西，无论是理论，认识，观念，但爱最终会给你全新的东西。
接下来，我想要讨论下如今的“摄影圈”
作为消费品的摄影
“电影感，大片，怀旧，胶片，复古，日系，欧美青橙，虚化，全画幅，高像素，连拍，人像，妹子”，这是如今所谓的摄影圈的主流声音，理解这些东西没用任何的延搁与间隙，几乎是一种条件反射式的短路。
哇哦，拍胶片！让生活慢下来，少点连拍，只需要买一台胶片相机，用你的取景窗看这个世界，扣下快门，看着手里那张模糊的偏色的照片，就足够赎罪你的现代的无意义的都市生活。你就能摇身一变成为更精致的摄影爱好者，你比那些用数码相机的更懂“温柔，质感，风格”。是啊，在如今数码相机大行其道的时代，重新拾起胶片相机那真是多么具有仪式感的美事。
或者来试试扫街吧，拿起相机行走在街头，那必须买一台徕卡，漫无目的的对着街头，不停的使用自己以及背出来的构图，哦，这里可以用对角线构图，回到家打开调色软件，依旧是那些固定的招式，加强明暗对比就是质感，套个青橙滤镜就是好看，黑白一下就是人文，人人都是街拍大师。
原谅我使用一个非常资本主义的词汇：“廉价”，这一切都太廉价了。套个胶片滤镜就能激发你的怀旧情绪那真是太廉价了。数码相机作为创造的工具，显然是对胶片的超越，这意味的更多的可能，可以创造更不一样的艺术品，如今却遭到了胶片的反扑，停留在一种廉价的固着，保守之中。
生产不过是消费，不过是现存已有的东西的站队，去选择一种流行的东西并且居住其中，并以此为乐。没有任何东西被生产出来，只有消费行为，去网站上消费一种摄影，并选购对应的产品继续重复这种消费，一切都是可被消费的，滤镜，风格，题材，情绪，我们堕入这种消费循环。那有什么摄影作品是需要理解的呢？
拍摄女性？不过审美客体罢了，看看身材，她的每个器官，样貌，是否符合审美？谁关心这是一个主体呢？一个极其深邃的不可理解的如同深渊的一样的眼睛。风景？哇，出去玩，有钱，旅游，洗涤心灵，与世无争。没有间隙，没有理解上的困难，没有新的东西，一切都是那么的瞬间反射。
是的，在这个时代，不光光是摄影，我们只能消费，我们彻底失去了生产的能力，我们的工作是流水线的一部分，只能在某个特定环节发挥作用，我们在这个超级生产机器之内找不到自己的位置，我们异常压抑。但是与之对应的缓解对策，就是在节假日疯狂的消费一把，参加音乐节，去一个网红餐厅，过一个标准的520节日（买这样的鲜花，吃那样的事物，发在朋友圈秀这样的恩爱与幸福）。如此看来，节假日的疯狂享乐与消费和平时压抑的工作形成了一种淫荡的互补，他们不是对立，恰恰是这种淫荡的享乐在支撑我们痛苦至极的工作。我想资本主义的运作方式就是这样，它可以把一切反对自身的力量变成支撑自己的一部分，吞噬一切，也吞噬了我们最后的抗争，所谓的“犒劳自己”变成“奴役自己”，把钱花光以便更为沉浸的投入自己的工作之中。
所以，为什么不去拍摄那些可能性，那些不易理解的东西，那些让你震惊的东西，那些足以彻底颠倒你对世界认知的东西
我害怕冬日，因为那是安逸的季节！
可能的方式
接下来我们希望能谈论一些可能的题材或者思路，我了解并不多，这并不意味着我们应该遵循思路，更为重要的是去思考这些题材用何种方式让真理得以呈现。
废墟摄影
凡尔赛宫的正面——这座宫殿好像已经被遗忘了，仿佛人们把它矗立在那里只有仅仅两个小时，只是作为国王为儿童院所布置的活动背景。如今，它没有为自己留下丝毫的荣耀。建筑它的那位国王在结束他生命的时候，把这份荣耀都归还给了国王造就的皇家园地。在这样的背景里，皇家只是一个舞台，上面以芭蕾舞方式演出了王权专制的悲剧。然而如今，它只剩下一堵墙，人们在它的阴影中欣赏着勒诺特尔所创造的延伸向远方的蓝天。
海德堡宫殿——它的遗址废墟高耸入云。晴朗的天空之下，当人们的目光从窗户或者城堡边的浮云掠过时，它们显得格外美丽。天际的浮云展示了一种瞬息万变的景象，这一变化，恰恰衬托了那些废墟的永恒存在。 —— 本雅明 《单向街》 >
废墟不是作为我们现实世界的对称世界而存在，废墟是作为彻底的一种否定性而存在，在废墟里面，一切东西都失去了意义，这里面剩下是无法理解的事物本身，即拉康所说的原质，那种你无法直面的绝对真实的存在本身。如此一来，空间关系看起来是倒置的，即现实世界看起来包裹着废墟，但事实上，废墟才是真正意义上现实世界的超集，进入废墟的内部倒不如说是进入现实的外部。
什么是废墟呢？如果我在废墟里面捡到一只鼠标，这只鼠标还是鼠标吗？它显然依旧脱离了作为人的用具，我们不能说它是什么，只能说它不是什么，它就是它本身，这鼠标令我焦虑。
废墟作为意义的失序的地方，恰恰是我们想要产生新的东西的必经之路，只有接受没有意义，才能生产全新的意义，废墟催动着我们重新思考这个世界，思考这个世界是否存在另一种可能，走进废墟才能走出废墟。
废墟是艺术品，或者说，艺术品都已然是废墟
微距
微距几乎可以说是一种强制性的问题意识，微距是人眼不可见的世界，而为了思考这个不可见的世界，你必须强制性的去想象，去拍摄，去接近这个世界，这个过程要求你保持一种开放性，去设想这个世界的无限可能。你痴迷这个世界，停留这个世界，你感受到这个世界不只是某种理论框架下的客体，世界生产理论，而不是理论主导世界，所有的理论都逃离不了自身破碎的命运。
红墨水
马克斯•平克斯的作品红墨水，利用大量的布景的手法，用看起来极为摆拍的手法表现真实的朝鲜，这一过程产生了什么效果？答案是现实的超现实性，不光光是朝鲜，我们的生活难道不是一种符号学拟制？去扮演一个理应如此的父亲，教授？去扮演一个死板的程序员？一个青春靓丽的少女？
“我” 和 “我的生活” 显然并不真实，日常是非日常的，真实并不真实，我们就生活在摄影棚下扮演别人给与的剧本的角色，并对此一无所知。
如果让我总结一些上面的几种手段，那么大概是：
- 让可见的世界变得不可理解
- 让不可见的世界变得可见
- 让现实的世界变得超现实
最后
你可以不认同，我可以不认同你的不认同，最起码请让一切都不要那么的一致，我讨厌一致性的世界。